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Kateb ou «la plus riche des contradictions»

Kateb YacinePar Jacqueline Arnaud
Algérie Littérature Action N° 33 - 34

Lorsque Kateb a choisi de rentrer en Algérie, en 1970, il était très conscient de faire partie d'un peuple émergeant à peine d'une longue période de luttes et de souffrances qui l'avaient rendu profondément avide de justice. Il n'a pas voulu faire son salut tout seul. C'est pourquoi sa décision de rester parmi les siens, de leur parler dans leur langue — de faire un acte de foi dans cette langue «vulgaire», comme on le disait du français de la Renaissance — est si importante. D'autres, mieux que moi, mesureront un jour les conséquences historiques de l'élan qu'il apporte, en jetant dans la balance tout son prestige d'écrivain de réputation internationale, à la langue populaire, arabe, et par contrecoup, berbère (… ) Quand on veut mettre les responsables au défi d'aller jusqu'au bout de leurs paroles, il faut se mettre soi-même au défi. C'est pourquoi, bien que la distance puisse paraître très grande entre le poète que je qualifiais en 1965 de «rêveur définitif et rebelle absolu», et le Kateb recevant de l'État algérien la direction d'une troupe somme toute officielle — bien que tenue assez à l'écart et en particulier de la radio et de la télévision — , on peut suivre le développement d'une logique.

Rebelle, Kateb le reste au principe d'autorité, et s'il se refuse à porter l'exclusive sur tous les hommes de pouvoir, il n'est pas l'homme du Pouvoir. Sa guerre est à l'intérieur, il continue à pratiquer la tactique de Nuage de Fumée, tout en avancées et replis selon les circonstances d'un combat «semi-clandestin», avec toutes les ambiguïtés que cela suppose parfois.

Rêveur et rebelle

« Rêveur définitif »: cette formule, quand je l'ai employée à propos de Kateb, me venait en réminiscence d'une phrase d'André Breton, que je situe du côté des Manifestes du Surréalisme : «L'homme, ce rêveur définitif ». Cela prouve que je tirais l'image de Kateb, plus ou moins inconsciemment, vers celle d'un poète surréaliste et un peu anarchiste, chantre de l'amour fou.

Si ingénieusement, et souvent justement, qu'on puisse soutenir, comme Antoine Raybaud, que chez Kateb «l'écriture-délire» est une écriture réaliste, correspondant à une quête d'identité, «remarquablement active et organisatrice», fondant le récit d'un monde en mutation historique, il n'en est pas moins vrai que Kateb s'est rendu perméable à toutes les voluptés et à toutes les terreurs des rêves, et qu'à certains moments, il a failli en être submergé, se perdre dans leur labyrinthe. Sinon il n'aurait pas, à partir d'une certaine période, adopté comme une sorte de devise le titre du recueil de poèmes de Rachid Boudjedra, jeune militant, Pour ne plus rêver. La solitude, l'exil, I'éloignement de l'action peuvent faire d'un homme la proie de ses fantasmes. Alors Kateb a, selon un mouvement qui se préparait depuis longtemps, «coup[é] [ses] rêves — tels des serpents». La solidarité avec «les damnés de la terre» lui a permis de garder le sentiment du réel.

Un dépouillement de la subjectivité

A partir de 1967 et de l’expérience viêtnamienne, Kateb opère un dépouillement de sa subjectivité. Le lyrisme du moi, le recours au mythe personnel et au tragique cède la place au lyrisme impersonnel, exaltation de sentiments collectifs, ou à la satire. On trouvait déjà, en 1959, la comédie satirique de La Poudre d'intelligence au coeur de la tragédie du Cercle des Représailles. Ce n'est donc pas si inattendu qu'il pourrait le sembler, et en remontant plus haut on peut montrer que dans 1'oeuvre, la notion de héros individuel s'efface progressivement du Lakhdar du Cadavre encerclé à la foule de personnages à peine dégagés de l'anonymat du Polygone étoilé, en passant par l'étape intermédiaire de Nedjma et ses quatre héros interchangeables, ou presque. Le mouvement d'identification du poète au peuple des sans-voix se dessine même dès Le Cadavre encerclé.

«Je ne suis plus un corps, mais je suis une rue», dit Lakhdar, «je la sens palpiter comme la seule artère en crue où je puisse rendre l'âme sans la perdre (…) Je dis Nous et je descends dans la terre pour ranimer ce corps qui m'appartient à jamais»

Les mots-symboles de «rue» et de «terre» prennent aujourd'hui une nouvelle force, tandis que le «corps» pourrait figurer le nom que Kateb met en jeu à la limite dans la création collective. L'exténuation du «corps» et du nom entraîne l'exténuation d'Éros, du désir individualisé et du rêve qui en était l'expression; mais l'énergie du rêve reparaît sous une autre forme, collective cette fois, celle de l'utopie de la Révolution radicale Le conflit de Lakhdar dans Le Cadavre encerclé, déchiré entre Éros et la Révolution, que faute de pouvoir trancher il résolvait dans une mort conciliatrice, disparaît devant la sublimation du héros révolutionnaire : «il marche dans nos rêves, l'homme aux sandales de caoutchouc », dit la pièce de 1970, à propos du modèle idéal, modeste et ascétique, Hô Chi Minh.

Pour parler aux analphabètes, Kateb renoue, sans les médiations de naguère, avec la grande tradition de l'oralité. Si Mohand ou Mohand, le poète illettré, qui composait ses chants en quatrains ramassés pour les confier à la mémoire du peuple, est plus que jamais le grand ancêtre. Avec un humour plus sérieux qu'il ne semble, Kateb proposait, lors de discussions préparatoires à quelque assemblée de l'Union des Ecrivains Algériens, d'inviter les écrivains publics. Le divorce d'avec les intellectuels, dès qu'il voit se dessiner en eux la tentation de se regrouper en élite, remonte lui aussi très loin, à l'expérience de la prison collective, en 1945.

L'écriture, qui jusque-là était l'arme pour lutter contre la solitude, inscrite dans le titre même des Soliloques (publiés après seulement par hasard), lui est apparue dérisoire devant la parole par laquelle ses compagnons de cellule exprimaient leur richesse intérieure, leur «mémoire commune» qui était aussi la sienne. Il interprète tout son effort depuis lors comme une recherche de l’expression et de la communication, — et non de la forme en tant que telle, non de l'oeuvre, par un refus de l'esthétique qu'à vrai dire il n'a pas toujours partagé, car il y a aussi en lui une tendance contemplative — qui impose au premier chef de briser les tabous, l'hypocrisie sociale, le mensonge politique, avec les armes du moment. C'est ainsi qu'a posteriori, l'écriture de Nedjma et du Polygone devient un moment dans une tactique, réduction impossible à admettre. Par-delà l'expérience de la prison, le modèle idéal de la communication et de l'expression par la libre parole est celui des veillées du douar, l'expérience initiale de la «chaude» et «intime épaisseur» de la tribu, archétype de la collectivité.

L’écriture ou la vie

L'attitude de Kateb à l'égard de la notion d'oeuvre, de forme, a varié selon les époques, entre une recherche très loin poussée et le refus ou presque. Nedjma est l'exemple de la forme la plus complexe et la plus achevée. Ce roman, en même temps qu'il rend compte d'un changement historique, fixe les multiples images d'une femme (instants fugitifs éternisés) regroupées en constellation. Le Polygone étoilé est une mise en forme du refus de la forme. C'est pourquoi, lorsque Kateb semble établir une distinction entre la forme et le fond («Moi, j'ai choisi la Révolution. Je suis prêt à sacrifier beaucoup de recherches de formes pour atteindre les objectifs de fond, vitaux pour la littérature (...) Nous avons une réalité qui demande d’être appréhendée directement de façon vierge (…) il y a des gens qui parlent de [la Révolution] comme s'ils étaient des esthètes. Ils ne se rendent pas compte que c'est odieux ou ridicule»), c'est une confusion qui peut le gêner lui-même. Il n'y a pas de façon «vierge» d'appréhender la «réalité». L'analyse de la société algérienne, du réseau de relations dans lequel elle s'insère, ne peut être menée à bien que de façon critique, c'est ce que Kateb dit plus justement quand il précise : «(...) il faut tout repenser, il faut se libérer des tabous universitaires, ne pas se préoccuper d'être toujours à la mode..». Et cette remise en question n'est pas une table absolument rase. Elle ne peut être que le résultat d'une réflexion sur une expérience, elle utilise les instruments de réflexion forgés au cours de cette expérience, même si c'est pour la dépasser. Il n'est pas non plus juste de dire qu'il faut «sacrifier» les recherches de forme aux objectifs de fond. Il le serait davantage de dire qu'on est à la recherche d'une forme «pauvre», d'une ascèse de la forme, d'une contestation de la forme qui soit une forme de la contestation, pour qu'elle touche le public populaire.

Kateb, au fond, a toujours gardé, même au temps de ses succès parisiens, ce qui l'a préservé de toute vanité littéraire, une méfiance devant le livre qui risque de dormir sur les rayons d'une bibliothèque, ou dont on jouit solitairement, leurre de la communication, mais pourtant aussi forme de communication sublimée.

Pour lui, I'oeuvre ne doit jamais être séparée de la vie, bourgeon terminal détaché, élixir quintessencié. Elle n'a pas de sens si elle ne porte en elle l'ambition de changer la vie, de transformer le monde, de faire éclater les cadres, éclatant elle-même dans sa forme. «Chaque fois, les plans sont bouleversés» Depuis toujours, chez Kateb, l'oeuvre se démembre et se reforme sans cesse pour passer du poème au roman, du roman au théâtre et d'un registre à l'autre. Cela aboutit à un théâtre à sketches qui devient un immense puzzle dont les pièces sont interchangeables, transposables, souvent d'ailleurs empruntées au cycle antérieur de l'oeuvre, ainsi doublé d'une version populaire. L'important est d'abord d'imposer sa voix, d'où l'indifférence, qui n'est pas feinte, à l'édition, vis-à-vis de laquelle les fragments dispersés, perdus, distribués (et je n'oublie pas ce que j'ai dit des conditions de guerre et d'exil qui ont favorisé cette pratique), «les pages du livre déchiré», qui ne seront peut-être jamais rassemblées, mais germes jetés aux vents, sont dans une sorte d'équivalence. Ici le modèle est Maïakovski: « Le vrai poète ne garde pas pour lui ce qu'il écrit. Il va le lire même à un marchand de légumes, à un analphabète, mais il ne le garde pas pour lui, ou alors ce n'est pas un écrivain, il n'a pas la détermination voulue. Quelqu'un comme Maïakovski n'a jamais attendu qu'on le publie. Il s'est imposé à coups de poing. Il s'est manifesté sous toutes les formes. Il ne faut pas attendre que les portes s'ouvrent, il faut, là où on se trouve, imposer sa voix.» (… )

L'indifférence à l'édition, à l'oeuvre publiée et signée, même si on peut en rendre compte, est, me semble-t-il, un danger (… ), il brade le capital de prestige international qui pourrait un jour lui permettre d'élever très haut la voix, de la faire porter très loin pour être entendu de très près. Le désir toujours latent de destruction des formes, d'anéantissement dans l’anonymat m'apparaît comme un piège. Aussi bien, étant donné la signification ambiguë qu'on peut trouver à cette désignation de résidence, y a-t-il de la part des responsables de la Culture une logique quand ils proposent à Kateb, en ce printemps 1978, un départ pour Sidi Bel Abbès, celui d'une plongée dans l'Algérie intérieure, d'un retour à la base du militant (presque) anonyme. Il me semble que l'alternance entre le théâtre et autre formes orales, et l'écriture, avec laquelle Kateb parle de renouer, dût-il pour ce faire avoir recours au français désaliéné de n'être plus la seule langue, et peut-être même l'alternance entre l'écriture simple et l'écriture complexe (car si la schématisation a ses vertus, il ne faut pas qu'elle devienne un automatisme) lui permettrait de préserver une tension exigeante entre les deux pôles de la plus riche des contradictions.

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ISSN : 1270-9131